Consejos de estudio

Ideas para mejorar la eficacia en tu práctica instrumental

Partiendo de la lectura inicial de una obra para llegar a su interpretación pública el estudiante debe realizar un aprendizaje del repertorio aproximándose a él desde distintas perspectivas: escucha activa, memorización analítica, auditiva y muscular o la práctica con metrónomo son solo algunas de las técnicas de estudio que pueden hacerle la vida más fácil. En las siguientes áreas desplegables encontraréis artículos relacionados con el estudio eficaz del instrumento.

¡Espero que os sean útiles!

El desarrollo de la destreza técnica

Los músicos nos pasamos la vida estudiando para que la primera vez suene como la tercera.

El objetivo de nuestro estudio diario es el de ser capaces de tocar el mismo texto cada vez mejor. Para ello, tendremos que repetir la obra en cuestión muchas veces de forma que automaticemos buena parte de los movimientos que necesitemos para tocar.

Cuando leemos una partitura, las manos se aprenden en ese mismo instante una serie de movimientos. Para ello, utilizamos la memoria a corto plazo. Con del fin de que el estudio sea efectivo, deberemos repetir esos movimientos hasta pasarlos a la memoria a largo plazo, consiguiendo un nivel de automatización alto.

Automatizar movimientos
“Para que la práctica repetitiva sea eficaz, es necesario seccionar la tarea compleja en tareas más pequeñas y sencillas, un procedimiento que los psicólogos denominan chunking (dividir en trozos grandes o bloques). En términos musicales, puede consistir en practicar sólo una sección pequeña de la obra y después, cuando ya se domina, incorporarla dentro de un “bloque” más grande, y así sucesivamente. De esta manera, la pieza se fragmenta antes de reconstruirla gradualmente.”
(REID, Stefan: “Preparándose para interpretar” en Interpretación musical (ed. John Rink), Alianza Música, Madrid, 2008, pp. 128 – 129.)

Práctica lenta
Siempre hay una velocidad a la que somos capaces de hacerlo todo bien.
Practicar lentamente un pasaje complicado es una forma de facilitarnos la tarea ya que tocar despacio nos permite hacerlo todo bien desde el principio. Así, las manos sólo se aprenden la manera correcta de tocar, minimizando errores.

A medida que automatizamos movimientos de pasajes cortos y lentos, podremos tanto aumentar la longitud de los fragmentos que nos estudiamos como el tempo al que los tocamos.

No es lo mismo estudiar que tocar

stop problema estudiandoEstudiar:

Cuando estamos estudiando, tenemos que pararnos ante cualquier error o duda.
Delimitarlo, repetir despacio, comprobar, etc.

tocar instrumentoTocar:

Cuando estamos tocando, no debemos parar, pase lo que pase. Ni ante un error, ni ante una duda, etc. Al acabar, tratar de recordarlo para estudiarlo.

Estudiar es como hervir un cazo con agua… (“be water my friend”)

En su libro El arte del piano, Heinrich Neuhaus hace una metáfora del estudio de un instrumento y de la superación de una dificultad técnica comparándolo con un cazo de agua que pretendemos hacer hervir: si nos hace falta que el cazo esté sobre el fuego durante diez minutos seguidos, no será suficiente que lo situemos diez veces durante un solo minuto, puesto que el agua se enfriará en ese intermedio. Además, en el proceso intermitente de calentar el agua una y otra vez, perdemos tiempo y energía, disminuyendo considerablemente nuestro ritmo de trabajo.

Yo siempre añado que, con demasiada frecuencia, pretendemos “hacer hervir una piscina con un mechero”: a nuestro mechero se le acaba el gas y la piscina no aumenta su temperatura ni siquiera un grado. Por lo tanto, es mucho más práctico escoger un fragmento de música cuya dificultad seamos capaces de superar en un tiempo de estudio razonable y no abandonar el estudio hasta que esa dificultad haya sido efectivamente superada.

Estudiar con metrónomo

Lo creas o no, el metrónomo es tu amigo.

Este pequeño aparato divide el minuto en partes iguales. Es decir, si lo ponemos a 60, nos estará marcando segundos. Lo empleamos durante el estudio para ayudarnos a:

  • mantener una velocidad constante,
  • subir gradualmente la velocidad de un pasaje técnicamente complicado.
metronomo de pendulo
Metrónomo de péndulo. Para ver los créditos de la foto, pincha aquí

Si se toma como un pequeño reto diario, el estudio con metrónomo puede convertirse en una práctica bastante divertida.

¿Qué metrónomo me compro?

Existen dos tipos de metrónomos: los de péndulo y los digitales. Aunque los de péndulo son más bonitos -y generalmente más caros-, su precisión no es perfecta ya que han de estar absolutamente horizontales para que el pulso que marque sea exacto. Además, con el paso de los años o con los golpes se van desajustando.

Por eso yo siempre os recomiendo que os compréis un metrónomo digital barato, que es fácil de transportar para ir con él a las cabinas del conservatorio, al curso de verano o de vacaciones y además ofrece otras prestaciones como la posibilidad de subdividir el tiempo o de marcar distintos ritmos. 

metronomo digital sencillo

Metrónomo digital sencillo

Metrónomo online gratuito
¿Tienes que estudiar con metrónomo pero por algún tipo de desgracia no lo tienes a mano? No sufras: para acceder a un metrónomo online gratuito, pincha aquí
Si tienes conexión a internet en tu móvil, me temo que se acabaron tus excusas para estudiar sin metrónomo…

Consejos de estudio con metrónomo:
Pregúntate con qué objetivo vas a usar el metrónomo: ¿para mantener el pulso o para subir la velocidad de esas semicorcheas que te traen por la calle de la amargura?
  • Si la respuesta es “mantener el pulso”, debes tener claro a qué velocidad quieres tocar esa obra. Si no está marcada en la partitura, prueba a distintas velocidades hasta dar con la que te parezca correcta y a la que te encuentres cómodo.
  • Si la respuesta es “subir la velocidad de un pasaje”, delimita el pasaje en cuestión y divídelo en fragmentos cortos. Si la velocidad final es de NEGRA=120, empieza a CORCHEA=60 y ve subiendo de dos en dos puntos de metrónomo.
En ambos casos, escoge la velocidad inicial y escucha al menos durante un compás lo que marca el metrónomo. Tienes que sentir el pulso interno, si no lo haces te dedicarás a perseguir o a esperar al metrónomo y no lo estarás utilizando como una ayuda sino como una dificultad añadida. 
Si ves que te cuesta, no te desesperes: sigue escuchando y subdivide mentalmente (o verbalmente) los pulsos que marque el metrónomo. Después, cuando estés seguro de poder entrar a tiempo y de mantener una velocidad constante, empieza a tocar.
Pongamos, por ejemplo, que te tienes que aprender este bonito estudio de Czerny (Op. 299 nº 7)…
estudio czerny 299
…y que la mano izquierda no termina de responder. ¿Cómo podrías estudiarlo? El diseño de la mano izquierda se repite cuatro veces en cada compás. Una forma efectiva consistirá en aislar una célula de cuatro notas y repetirlas subiendo poco a poco el metrónomo sin preocuparte en un principio por la cantidad de veces que lo tengas que hacer. Cuando por fin salga bien, repite el trabajo con la célula del compás siguiente:
czerny 299 izquierda
Nota de profe de piano: para conseguir que esta mano izquierda salga bien y a alta velocidad, es imprescindiblerealizar un movimiento circular con la muñeca y buscar la relajación máxima del brazo (desde el hombro hasta la muñeca). Sin esos dos elementos, no hay metrónomo que valga…
Estudiar despacio para tocar deprisa
Aunque parezca una tontería, con frecuencia se nos olvida que para poder correr, primero es preciso saber caminar. ¿Cómo vas a tocar ese pasaje endemoniado rápidamente si cuando lo intentas hacer despacio todavía no te sale? Recuerda que siempre hay una velocidad a la que somos capaces de hacerlo todo bien. Esa es tu velocidad inicial. A partir de ahí, ve subiendo poco a poco la velocidad.

Es curioso, si escuchas al metrónomo y practicas lo suficiente, al final parece que el metrónomo te sigue a ti 🙂

¿Cuánto tiempo tengo que estudiar cada día?

Jane Davidson, en su artículo “El desarrollo de la habilidad interpretativa” (incluído en el libro La interpretación musical, John Rink (ed.), Madrid, Alianza, 2008) resume los resultados de algunas investigaciones científicas referentes al número de horas de práctica necesarios para adquirir un nivel interpretativo adecuado.

La práctica para la perfección
Una serie de estudios han demostrado que la manera más eficaz de adquirir habilidad es la práctica deliberada. En el campo de la música, se ha encontrado una clara relación entre las horas acumuladas de práctica «formal» (escalas, ejercicios técnicos y repertorio) y los logros alcanzados. Por ejemplo, en un estudio sobre alumnos violinistas, […] descubrieron que los mejores alumnos habían acumulado casi 10.000 horas de práctica formal para la edad de veintiún años, mientras que los alumnos cuyos logros eran mucho menores habían acumulado menos de la mitad. Además, un estudio […] reveló que los alumnos más sobresalientes no sólo practicaban mucho más que sus compañeros menos exitosos, sino que además había una correlación directa entre las horas de práctica y la calidad interpretativa en los exámenes musicales.” (DAVIDSON, Jane: “Preparándose para interpretar” en Interpretación musical (ed. John Rink), Alianza Música, Madrid, 2008, p. 116)

“Los investigadores estudiaron cinco grupos de jóvenes que abarcaban desde los que habían abandonado la música después de dos años de aprendizaje hasta aquellos que estaban recibiendo una educación musical especializada con vistas a una carrera profesional. […] cuando calcularon las horas de práctica, descubrieron que todos los alumnos, independientemente del grupo, necesitaban exactamente el mismo tiempo de práctica para alcanzar un nivel determinado.(DAVIDSON, Jane: “Preparándose para interpretar” en Interpretación musical (ed. John Rink), Alianza Música, Madrid, 2008, pp. 116 – 117.)

Basándome en mi experiencia como estudiante, como profesora y en estudios científicos aquí os dejo esta tabla orientativa de tiempos MÍNIMOS de estudio diario, según el curso en el que estéis matriculados. Recordad que estos tiempos son acumulativos:

Curso

1º E.E.
2º E.E.
3º E.E.
4º E.E.
1º E.P.
2º E.P.
3º E.P.
4º E.P.
5º E.P.
6º E.P.

Día

30′
45′
60′
1 h 30′
2 h
2h 30′
3h
3h 30′
4h
4h 30′

Mes

14h
21 h
28 h
42 h
56 h
70 h
84 h
98 h
112 h
126 h

Año

168 h
252 h
336 h
504 h
672 h
840 h
1008 h
1176 h
1344 h
1512 h

Memorización musical

¿Cuándo se empezó a tocar de memoria?

En 1828 Clara Schumann sentó un precedente para todos los intérpretes musicales al dar un concierto sin partitura. Poco tiempo después, Franz Liszt, a quien le gustaba hacer de sus conciertos grandes espectáculos, incorporó esta práctica a sus recitales: “Liszt siempre había emocionado a su público al quitarse los guantes y lanzarlos a las primeras filas. En una de sus apariciones causó verdadero furor al lanzar no sólo sus guantes, sino también su partitura”1. A lo largo del siglo XIX cada vez más intérpretes dieron sus recitales de memoria, a pesar de que la crítica musical no lo recibió inicialmente de buen grado, considerándolo un ejercicio de espectacularidad.

Si aprendernos una partitura de memoria es un trabajo tan arduo, ¿por qué insistimos en hacerlo? ¿para impresionar al público o acaso existe una justificación musical?

Cuando no dependemos de la partitura, los intérpretes somos capaces de escuchar con mayor concentración y tocar con mayor fluidez. Incluso aquellos músicos que piensan que buena parte del nerviosismo que provoca la idea de tocar está relacionado directamente con el miedo a tener lapsus de memoria, defienden las ventajas de tocar sin la partitura. Edwin Hughes sugirió en 1951 que «tocar con un fajo de partituras» obstaculiza «la absoluta libertad de expresión y la relación psicológica más directa con el público» (…) “Se puede asegurar a los intérpretes que las interpretaciones de memoria ofrecen experiencias más intensas al público, bien sea mediante medios auditivos o visuales.”2

Métodos de memorización musical

Al memorizar música debemos aprendernos cada nota con todas sus características asociadas: altura, duración, intensidad, digitación, articulación, pedalización o fraseo. La memorización de todos estos aspectos puede hacerse desde distintas perspectivas y de hecho, cuantas más empleemos, más seguridad obtendremos a la hora de interpretar de memoria.
Hay que diferenciar entre el “almacenaje en la memoria” y la “recuperación de la información memorizada”. La forma de memorizar algo influye en la forma en la que recuperamos esos datos memorizados (por ejemplo, no es lo mismo recordar una fiesta de cumpleaños que los países que componen la Unión Europea).
Por otra parte, los intérpretes tenemos la tendencia a memorizar la música desde el instrumento, olvidándonos de que la partitura es un texto que puede memorizarse sin necesidad de tocarlo. Es más, realizar este tipo de trabajo resulta muy beneficioso para la memoria musical.

Existen muchos tipos de memoria, pero aquí se va a describir exclusivamente aquellos que tienen relación directa o alguna utilidad en la memorización musical, recomendándose que, en aquellas que sea posible, se practiquen sin el instrumento:

  • Memorias sensoriales: son aquellas derivada de los sentidos. Aunque siempre decimos que “tocamos nuestro instrumento con los cinco sentidos”, siendo estrictos, en realidad utilizamos sólo tres de ellos; vista, oído y tacto. Cada uno de estos sentidos nos aporta un tipo de memorización que es útil trabajar. Así, tenemos la memoria visual, la memoria auditiva y la memoria muscular. Más abajo encontraréis una explicación acerca de cómo trabajar estas tres memorias.
  • Memoria nominal: es la que nos permite recordar el nombre de las notas. Si a la hora de almacenar datos nos aprendemos el nombre de todas las notas de la melodía y del bajo, y al tocar de memoria llega ese fatídico momento en el que nos asalta la duda de “¡ay! ¿qué es lo siguiente?” podremos recordar el nombre de la nota, lo que facilitará mucho que la acertemos (sí, podemos confundirnos de octava). Sin embargo, en el momento de tocar esa nota que nos dicta la memoria nominal, entrarán en acción otras dos memorias: la muscular (al bajar la tecla) y la auditiva (al escucharla) y podremos continuar tocando sin problema.
  • Memoria analítica: a través del análisis y la comprensión de la obra, podremos estructurarla. Si tenemos presente no sólo la tonalidad principal, sino las tonalidades a las que modula, el número de secciones de la obra o las veces que se repite cada melodía, será más sencillo mantener nuestra interpretación ordenada.

La memoria visual se puede trabajar desde dos perspectivas distintas:

  1. Recordar la partitura, ya sea con detalle o a grandes rasgos. Hay quien tiene memoria fotográfica y es capaz de leer la partitura previamente memorizada. No obstante, si no se tiene esa capacidad, se pueden trabajar otros aspectos: no es lo mismo tocar una melodía y saber que está en la última página que no recordarlo; porque si está en la última página, sin duda se trata del final de la obra.
  2. Recordar los movimientos que realizan las manos es especialmente útil en otras en las que hay muchos saltos, cambios de tesitura (graves o agudos) o cruces de manos. Si sabemos que se aproxima un salto o que la mano izquierda ha de cruzarse sobre la derecha, podremos anticiparnos adecuadamente para tener ese movimiento preparado y evitar así un accidente.

La memoria auditiva consiste en recordar exactamente cómo suena la obra, incluyendo el fraseo, la dirección musical global (es decir, dónde está el punto culminante y cómo alcanzarlo adecuadamente) y la pedalización. Es importante recalcar que este tipo de memoria facilita que las obras no se olviden tan rápidamente si nos vemos obligados a dejar de practicar durante unos días: escuchar diversas versiones de la obra que se está estudiando ayuda a mantener la memoria auditiva en buena forma. La memoria auditiva se puede trabajar de dos formas muy efectivas: con la partitura y sin ella.

  1. Con la partitura: escuchando grabaciones de la obra por varios intérpretes siguiendo dicha grabación con la partitura delante. Con este estudio se pone en relación la memoria visual con la auditiva.
  2. Sin la partitura: en primer lugar, se puede leer la partitura sin tocarla y sin escucharla en ninguna grabación con la intención de recordar cómo suena. De esta forma también se relacionan las memorias visual y auditiva. En segundo lugar, cuando ya se ha practicado la memoria auditiva suficientemente, se puede cerrar la partitura y tratar de recordar cómo suena (sin tocarla ni escucharla, evidentemente).

La memoria muscular es la que convierte la mayor parte de nuestros movimientos en reflejos, es la memoria que se emplea en el “modo piloto automático”. A pesar de que por su culpa muchas veces hemos creído tener las obras bien aprendidas cuando aún nos faltaban muchos datos, lo cierto es que si la memoria muscular se trabaja adecuadamente puede sacarnos de muchos atolladeros, especialmente en pasajes rápidos. Se recomienda su estudio prestando especial atención a:

  1. Las digitaciones: es importante tener claros los dedos con los que vamos a tocar y que los músculos se los aprendan bien desde un principio, evitando cambiarlos. De lo contrario la memoria muscular, lejos de ayudarnos nos planteará infinitas dudas en el momento de la interpretación de memoria.
  2. Manos separadas: la actividad de cada mano debe ser absolutamente independiente, así si una de las dos manos falla, pero la otra sabe seguir, es muy probable que la mano que ha fallado pueda incorporarse unos compases más adelante, salvando la situación.

[1] Seymour Bernstein: With Your Own Two Hands, Nueva York, Schirmer, 1981, p. 220.
También en Aaron Williamon: “La memorización de la música”, en La interpretación musical, John Rink (ed.), Madrid, Alianza, 2008, p. 128.
[2] Aaron Williamon: “La memorización de la música”, en La interpretación musical, John Rink (ed.), Madrid, Alianza, 2008, p. 128-142.

Análisis musical

Para poder interpretar correctamente una obra, debemos entenderla desde un punto de vista musical: ¿qué estructura (forma musical) tiene?, ¿dónde está el punto culminante de la obra?, ¿qué armonía emplea y con qué objetivo? La herramienta que emplearemos para ello es el análisis musical que, siendo muy similar al análisis de texto, a mi me parece mucho más divertido, tal vez sea porque soy músico…

Para abordar el análisis musical de una obra conviene tener claros algunos conceptos sencillos:

  • Melodía: es una sucesión de sonidos que el oyente percibe como una entidad. Aunque todas las melodías tienen ritmo (sea éste variado o no), no todas están necesariamente relacionadas con una armonía. Es decir, se pueden dar melodías sin acompañamiento. Las melodías pueden describirse desde diversos puntos de vista como por ejemplo la interválica que aparece (si se trata de melodía por grados conjuntos o con saltos), la tesitura de las notas (agudas o graves), o si se producen tensiones y/o distensiones. Los compositores emplean las melodías para ordenar la música y, como bien explica Antonio Núñez González en su Libro de divulgación musical1, las melodías se pueden clasificar en “dos categorías principales: los temas y los motivos”
  • Tema: “se denomina así a la melodía que el compositor utiliza para estructurar formalmente una obra.”1
    analisis musical mozart

    Tema de la Sonata en La Mayor de Mozart, KV 331.
    Para escuchar una versión del movimiento por Mitsuko Uchida, pincha aquí.
  • Motivo: “es una idea musical breve y sencilla que el compositor transforma a lo largo de una pieza de diversas maneras. Puede pertenecer a un tema o surgir de forma aislada.”1
    motivo fuga bachMotivo de la Fuga en do menor del primer volumen del Clave Bien Temperado, de J. S. Bach.

Armonía: En palabras del propio Arnold Schoenberg, “la armonía es la simultaneidad sonora”2 y su unidad básica es el intervalo, como nos aclara Walter Piston3.
La armonía estudia todo aquello relacionado con los acordes, es decir, tanto su construcción (intervalos empleados, tipos de acordes) como las relaciones que se establecen entre ellos (no es lo mismo una secuencia de I – IV que una V – I). A menudo se intenta contraponer la armonía y su fuerte componente “vertical” a la melodía y su componente “horizontal” cuando se trata de dos aspectos complementarios. Aunque en ocasiones esta contraposición puede tomarse como válida, no es universal: podemos encontrar armonía en la superposición de líneas melódicas (como pasa en el contrapunto imitativo de Bach) y también melodías acompañadas por acordes con los que encajan perfectamente, aún tratándose de niveles musicales y expresivos distintos.

  • Acorde: es una superposición de sonidos. La armonía occidental de los últimos cuatrocientos años se basa en la superposición de terceras sobre cada nota de la escala musical. Según los tipos de acordes que se formen así como cuáles de ellos se empleen, se producirán tensiones y distensiones.
  • Armonía, historia y estilo: A lo largo de la historia, la armonía ha evolucionado unida al estilo musical y el uso que hacen de ella los compositores marca diferencias suficientes como para que podamos identificarlos.

Textura: Del mismo modo que se puede hablar de la textura de un cuadro (si está pintado al óleo, o a la acuarela), o de la textura de una tela (no es lo mismo la lana que el terciopelo), podemos hablar de la textura musical como el aspecto sonoro que tiene la música. “Textura” es un término que se utiliza para referirse a los aspectos verticales de una estructura musical (superposición de timbres, ritmos, etc.). Habitualmente es concerniente al modo con que las voces suelen tratarse. Se utiliza mucho en la música del siglo XX. Algunos ejemplos de textura son la homofonía, la polifonía, la textura acordal, la melodía acompañada o el contrapunto imitativo. [4]

Densidad: Cantidad de sonido que se escucha al mismo tiempo.

Punto culminante: momento de mayor tensión de una obra (el más especial); el punto de mayor expresión. No necesariamente la dinámica será fortissimo, hay muchos que están en un silencio o en un diminuendo e incluso en un pianissimo.

Con estos sencillos conceptos podrás abordar un análisis básico de casi cualquier obra desde el barroco hasta principios del siglo XX. Evidentemente, son herramientas elementales que completarás en profundidad en las clases de armonía, análisis y fundamentos de composición, pero que deberías aplicar en todo momento en tu estudio musical para que dé resultados óptimos cuanto antes.

[1] Antonio Núñez González: Libro de divulgación musical, Sociédimus, Madrid, 2012, p. 205.
[2] Arnold Schoenberg: Tratado de armonía, Madrid, Real Musical, 1992.
[3] Walter Piston: Armonía, Editorial Labor, Barcelona, 1993.
[4] Alicia Santos y Rafael Eguílaz: Cuaderno de Análisis. Introducción al análisis musical, Madrid, Enclave Creativa, 2005, p. 13.

La madurez de un alumno se mide por su manera de estudiar sin pérdida de tiempo inútil y sin dispersar su atención 
El arte del piano.

Heinrich Neuhaus

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marta torres piano

 Marta Torres

Autora de esta web y del libro Al Unísono. Profesora de Piano y Música de Cámara.